Une soirée à Esna

par Séverine Gabry-Thienpont

Très peu d’études ethnographiques sont consacrées au sud de l’Égypte, et le renforcement récent des contrôles de police aux barrages ne va pas faciliter un développement des enquêtes. C’est pourtant cette région que je retrouve après un an d’absence, pour essayer d’y développer les enquêtes autour du rituel de possession zâr.

Ayant remarqué des différences musicalement très marquées entre le zâr de la capitale égyptienne et celui de Louxor, j’ai souhaité cette fois étendre mes enquêtes à d’autres villes ou villages de Haute-Égypte. Ce qui n’est, et n’a jamais été, chose aisé : le zâr a plus que jamais mauvaise presse en Égypte, et il s’agit plus là d’un sujet que l’on craint ou que l’on méprise, que de quelque chose dont on peut parler sur un ton léger.

Grâce à mon ami égyptien Khaled* (compagnon de longue date de mes pérégrinations sa’idiennes !), j’avais eu vent en 2014 que le zâr se pratiquait encore à Esna – il convient en effet d’employer l’imparfait, la pratique rituelle du zâr dans sa formule décrite par Tiziana Battain (1997) et Saja Harfouche (2002) sur le zâr cairote étant moribonde –, mais il m’aurait fallu à l’époque débourser des sommes indécentes pour pouvoir investir le milieu, ce à quoi j’avais renoncé. C’est en effet là l’un des aspects récurrents et nouveaux de mon approche ethnographique : la nécessité d’arriver les poches pleines… Il est impensable de rejoindre une séance de zâr, privée ou publique, voire simplement de discuter avec les musiciens et officiants, sans payer en retour. Tout comme il est impensable pour un ou une adepte de faire un zâr gratuitement. Comme Tiziana Battain le signalait déjà dans sa thèse de doctorat en 1997, le zâr est un milieu où l’on ne peut faire abstraction des enjeux financiers, omniprésents.

Quatre ans après ma première requête, je demande à Khaled s’il peut joindre à nouveau son contact à Esna : les prix auront peut-être été revus à la baisse. Le 18 février 2018, Khaled m’annonce que son contact semble enclin à rappeler les musiciennes et qu’il me faudra débourser 1500LE. Habituée des sommes en jeu dans ce milieu, la requête me paraît davantage raisonnable. J’accepte donc. Les contacts sont pris, les invitations pour les femmes sur place, lancées. Le 19 février, à 16h30, Khaled et moi quittons Medinet Habou, direction Esna. La route est longue, notre microbus, bringuebalant, et les sièges, fatigués. Une heure et demie plus tard, après avoir longé de petites routes pour éviter des contrôles qui auraient risqué de compromettre notre périple, nous arrivons à Esna. La nuit est tombée. Nous retrouvons d’abord un, puis deux des contacts pris par Khaled. Par effet de bouche à oreille, plusieurs informateurs ont semble-t-il organisé la rencontre, chacun touchant évidemment au passage sa commission : arrangement pragmatique autour de mon intérêt, sans doute discutable, pour ce genre de cérémonie. Nous nous retrouvons assis dans une petite ziyara aux murs couleur crème, agrémentée de rideaux de taffetas rose et à la déco en faux stuc plastifié. Des portraits de la famille ornent les murs, certains portent des mentions de paroles pieuses. Un chapelet bleu aux boules épaisses est suspendu au cadre d’une sourate, dans un coin. Je peine à en détacher le regard. Nous attendons là, aux côtés de trois, parfois quatre hommes – certains viennent saluer, puis repartent. Je m’enquiers de la possibilité d’enregistrer : « Enregistrer, filmer, tout ce que tu veux ! On prie le Prophète ici, on ne dit rien de mal ». L’attente se prolonge une heure – rien de plus banal ici. Des femmes sont assises dehors, sous le réverbère. J’entends par la fenêtre ouverte une nouvelle venue demander aux autres si elles ont vu la Française. L’un des hommes m’indiquent que la hafla (fête) va bientôt commencer. Et effectivement, quelques instants plus tard, trois femmes arrivent. L’une porte une darboukka, l’autre, une tabla. La troisième ne chante ni ne joue, mais fait clairement figure d’autorité. Toutes trois s’assoient. Les hommes sortent, laissant la place à un groupe compact de femmes qui s’installent ; Khaled me dit de l’appeler quand ça se termine. Ainsi commence le zâr… mais était-ce un zâr ?

Je positionne l’enregistreur, cela suscite quelques réactions. « Une vidéo ? Pour que ça circule partout sur facebook et sur le net ? C’est hors de question ! ». Je rassure les musiciennes sur ce point, leur garantissant qu’il n’y aura pas la moindre image de prise, puis la darboukka commence, rejointe par la tabla. Dès le premier mot, les voix enthousiastes des femmes présentes se mêlent à celles des chanteuses. Les mains frappent le rythme avec énergie. Certaines se lèvent et dansent. Il ne s’agissait manifestement pas d’un zâr en tant que tel. Les premiers chants sont tous des madih-s, des chants de louange, mais à la différence – notable ! – des chants des dhikr-s, ceux-ci sont joués et chantés de la même manière que les chants de zâr pratiqués par Umm Sayyed*, que j’ai suivie à Louxor ces dernières années. Musicalement, c’est la même chose. Mais les textes diffèrent. Des correspondances musicales claires entre les deux existent, tout comme les différences, non moins évidentes, avec les musiques du zâr au Caire. Quelques chants plus tard, je leur demande si elles connaissent des titres comme Yawra Bey ou Baba Sudani. À l’évocation du deuxième, les nez se plissent, et les musiciennes me scrutent plus attentivement, l’air à la fois gêné et soupçonneux. « Tu n’aimes pas les madih-s ? ». La troisième femme, qui se contentait jusque là de ponctuer les chants de « salat ‘ala el-nabi » (prière sur le Prophète), s’agace un peu « On est là pour prier le Prophète, pas autre chose ». C’est le moment que choisit le muezzin pour son appel à la prière : la figure autoritaire du trio sort de la pièce pour prier. Tout le monde attend qu’elle revienne avant de reprendre.

Me voilà donc parvenue à un nœud. Les auditrices me considèrent avec bienveillance, et tentent de convaincre les musiciennes d’adapter leur répertoire à ma requête. Pourtant, cela semble difficile, pas uniquement par crainte ou méfiance, comme je l’ai senti lors de l’évocation de certains grands esprits du panthéon du rituel zâr, mais plutôt à cause d’une absence de pratique, de connaissance. La musicienne à la tabla me dit d’ailleurs de sa voix rauque que si je peux revenir un autre jour, elle me présentera à quelqu’un qui doit connaître les textes, ce qui n’est pas son cas. Les savoir-faire musicaux entre une pratique rituelle et une pratique festive se croiseraient, mais pas les mots ? Après quelques minutes d’hésitation, la chanteuse à la darboukka, qui lance systématiquement le début de chaque chant, entame brusquement un chant de zâr. La deuxième la suit à la tabla, sans chanter : elle ne semble réellement pas connaître les paroles. Pour ma part, ce chant m’est familier : Umm Sayyed* l’entonne à chaque séance. Le texte est connu de quelques femmes de l’assemblée, qui me jettent des regards entendus, sourire aux lèvres, et prennent le parti de le chanter dans la même veine que les madih-s, de manière responsoriale et en tapant joyeusement le rythme dans leurs mains. La chanteuse à la darboukka ne le termine pourtant pas, bafouillant sur l’un des couplets, alors qu’une auditrice profite de cet instant pour détendre la chanteuse embarrassée en se levant et en reprenant à tue-tête le refrain précédent « Ya rasûl Allah ! ». Les sourires de la chanteuse et les regards qu’elle me lançait pendant son chant me laissent penser qu’elle se sentait gênée par le texte du zâr, comme si elle trouvait risible de se retrouver elle-même dans cette situation. Mais sa maîtrise (même lacunaire) me permet aussi de comprendre qu’elle a évolué dans ce milieu, elle l’a pratiqué, ou peut-être accompagnait-elle sa mère ou sa grand-mère, comme cela se fait souvent. Je n’ose pas lui poser davantage de questions : après tout, ce n’est que notre première rencontre. Elle enchaine avec un autre madih, au terme duquel il y a un nouveau débat « mais ce n’est pas ce qu’elle veut ! Elle veut du zâr ! (3ayza zâr) ». Un homme, croisé rapidement au début, fait irruption dans la pièce, le ton autoritaire et méprisant, rotation de la main droite à l’appui : « Elle veut du zâr, tu le comprends ça ou pas ? ». Je m’efforce de calmer le jeu, assure à l’individu que tout va bien et que les chants sont parfaits. Puis tandis qu’il quitte la pièce, j’explique mieux mon intérêt pour l’histoire du rituel et sa géographie. Je raconte les différences remarquées entre Le Caire et Louxor, différences qui me poussent à envisager le zâr dans d’autres régions. « Donc tu veux savoir ce qu’est le zâr à Esna ? Voilà, on peut dire que ce que tu entends là, c’est le zârd’Esna. Nous, on se retrouve pour chanter des madih-s, en groupe, comme si on faisait un zâr ». Une autre me précise « Le zâr comme tu l’as vu à Louxor ou au Caire, on l’a connu ici, à Esna. Il y avait deux officiantes (elle les désigne par le terme de « femmes », settât) il y a longtemps, mais elles sont mortes ». « Personne n’a continué après elles ? Elles n’avaient pas d’enfants ? » « Si, elles avaient des enfants, mais ils ont fait autre chose. Alors maintenant, le zâr à Esna, c’est ce que tu entends là. On se retrouve comme ça pour les mariages par exemple, et c’est uniquement pour les filles ». Transfiguration d’une pratique, épurée de son apparat problématique ? Elle conserve néanmoins clairement l’enjeu d’un entre-soi féminin (même si cet entre-soi aura été géré ce soir-là par une clique d’hommes ; je ne saurai jamais combien auront finalement touché les musiciennes pour cette soirée, sur les 1500LE données).

22 février :

Hier soir, Sâleh*, mon voisin, arrive sur le pas de ma porte ouverte et me surprend en pleine écoute de l’un des chants d’Esna. Il a une soixantaine d’années. Je n’ai pas le temps de dire quoi que ce soit : « Ah tu écoutes des chants de mariage ? Il y a longtemps, on entendait toujours ces chants pendant les mariages. Les femmes se rassemblaient, d’autres venaient avec leurs doff, et elles chantaient ça. Tiens, tu vois, ça, ça n’a rien à voir avec tes trucs du zâr… ».